田凯"平成时代的日本摄影-在现实与虚构间游移" 分享会实录（10900字）
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蚂蚁隔壁班--田凯在线分享会声音版
蚂蚁群的群友们大家晚上好：我是今天的分享人田凯，首先非常感谢令胡歌的邀请。当然我有这个机会在今天晚上跟大家聊聊天，也非常感谢大家的时间，不知道今天分享的内容对大家来说有没有帮助，我尽力而为。
今天分享的题目叫《平成时代的日本摄影—在现实与虚构之间游移》。为什么会有这样的想法呢？为什么会想到这个题目呢？是因为我是在2006年的时候来到日本，当时是日本的平成时代中期，这个时代跟我的个人发展是切实相关的。时代这个词是日本人经常喜欢用的一个词，它并不是具有宏大历史观的概念，只是日本一直存在年号这个概念，新的天皇上任之后，他们都会更换自己的年号，大家都知道这是跟古代的中国学来的。
平成时代是从1989年1月8日开始到2019年的4月30日结束。2019年5月开始，进入了现在的令和时代。当时在中国掀起了一个不小的风波，我们在隔着一个大海来看日本的天皇退位的话，觉得既熟悉又新鲜。日本人非常喜欢时代这个词，大概我们东亚人都特别喜欢历史，而且我们个人的生命是非常有限的，在我们个人生命体验当中能够经过一个时代的更迭，我们会觉得好像自己的生命又多了一个新的阶段，会给我们带来一些新鲜感。而且通过总结之前的时代，取得一些经验和教训，对于展望未来也是有一些帮助。
平成这个时代，似乎有他自己的玄机在里面，非常有意思，非常值得一说。为什么这么说呢？它和世界上的一些事件莫名其妙的重合在了一起。比如说平成是在1989年开始，这个时期的日本泡沫经济时代就开始式微。到1991年，日本官方正式宣布泡沫经济体结束，他们要迎来一个衰退期。1989年之后，还发生了一件所有中国听友都耳熟能详的大事件就是苏联的解体。我们过去的社会主义盟友就逐渐的减少，然后他们在国际上被叫做民主化。与此同时，进入90年代的后期，世界上就开始普及民用的互联网，标志着我们新生活样式的开始。
结合今天的分享内容，我们主要列举了几个对日本近30年历史影响比较大的事件。对日本的摄影有了怎样的冲击，产生了什么样的艺术家，他们的作品是怎么样的。
一、崭露锋芒的女性摄影（介绍長岛有里枝、原美树子、藤冈亚弥、川内伦子等）
首先进入90年代之后，出现了一个现象级的运动，就是女性摄影，在这当中我们都听过的名字有：川内伦子、长岛有里枝、HIROMIX(本名利川裕美 Toshigawa Yumi)、原美树子和藤冈亚弥。当时还有更多的女性摄影师出现，大概经过20到30年的变化。我们现在还在讨论这些人。进入90年代有一个动向是对于独立的欲望。我今天主要想讲一下独立画廊，但是在摄影家的独立欲望驱使下，不仅仅是诞生了独立的画廊，而且还有很多独立的个人出版社，还有一些近期独立策展人的出现。今天主要讲一下独立空间，独立空间这30年间，人数由少到多，独立的欲望由弱到强，有一个很大的变化。各种摄影奖的林立也是一个现象，当然在这些摄影奖的下面诞生了很多新的摄影家。之后，历史很无情的带我们进入了311大地震，地震、海啸，这些大灾难给日本的摄影造成了很大的冲击，产生了很多新的摄影家，过去的摄影家也改变了他们的摄影行为。
与311大地震可以一起说的有疫情下的摄影，它已经超出平成时代，大家都知道在2019年年底，中国有了病例之后，2020年传播到日本以来。在严格的时代区分上来说，疫情下的摄影不在今天讨论的话题中。但是，之所以产生疫情下的摄影，是有之前平成时代的20年到30年的铺垫，所产生的艺术家也不是新出来的，也不是马上就对整个事件有所反应的，只是有这个事件作为一个重要的因素，在他们以摄影为主要手段的艺术家在作品创作的过程当中，是怎么处理自己镜头前的现实，以及自己的内在关系，这是他们的重要课题。我认为一个好的摄影艺术家，一定要对自己所处的现实，实时有效的做出反应。
说到日本的女性摄影，不得不说川内伦子，大概是2008年，我来日本之后才正式的接触摄影这种表现手法，当时正好是川内伦子非常火的时期，不管在日本国内还是国外。2008、2009年，连续两年在阿尔勒的摄影学院的毕业生作品全都像川内伦子的风格。川内伦子一向以简单干净的构图，清新的氛围，随手可得的拍摄对象来被大家认知。以至于当时有一个说法叫做日系小清新。早期的伦子被当做一个日系小清新的代表，被中国的网站不断的介绍，模仿的人从那个时候开始就非常的多了。川内伦子的作品看起来并不复杂，他有时候会拍摄反光的水纹，拍摄反光的钻石，也会拍摄新生的婴儿或一个蛋里面刚生出来的小鸡。看起来都是一些日常生活当中稀松平常的小事儿，这些东西占据了她大部分的拍摄内容。但她的意图并不是这么简单的，她总是想传达一个宁静世界里面所蕴含的旺盛生命力，以及对生命中各种事物即将消失的担忧和惋惜。
我们聊照片的时候，通常把照片和记忆一起讨论，不可避免的是，照片拍摄的都是过去的东西，然而一些过去的记忆对我们的历史来说并不是平等的，并不是等价的。比如说你在大学毕业后，非常努力的找到一份工作，家长为了表扬你，给了你一块非常好的手表，让你可以带着手表去新的工作环境，希望能够有更大的发展。这样的事情可以说是有仪式感的人生事件，你会非常清晰的记住它。然而在过去，有很多记忆不是这样的，比如你小时候见到夏天的树林里面若有若无的光，然后在空气中漂浮着植物的味道，也许是或远或近的你会听到一些响声，皮肤感觉到太阳的温度。这种事情都不会在当下把它变成语言，如果不把它变成语言的话，它就很难进入我们的记忆。这些含糊不清的东西，通常都会被我们忽视，甚至略过，那它们到底有没有进入我们的记忆呢？似乎是无从而知，但川内伦子的照片给了我们一个提示，她告诉我们一些过去的记忆进入了我们的无意识历史，甚至变成我们的梦境。你可能再看到它的时候，已经无法辨识，但是你总会通过一些声音，一些气味，或者是影像，它就会把你带到从前的一个时光当中。
我们过去的生命正是由这些琐碎的东西所构筑起来的,摄影就是这样的一个装置，川内伦子的照片，就如大家所看到的，是每个人都曾经见过的，似曾相识的一些小场景，小的物件，小的变化。川内伦子的单张照片似乎都不是强有力的，但她图片编辑的能力是非常强的，大家一定要去看川内伦子的摄影集，一定要通过画册去了解川内伦子这个人。她的图片编辑都是通过图形和色彩来进行编排，在图形和色彩所构成的顺序中，把你逐渐的带回过去，或许是甜美，或许是残酷，或许是让你觉得遗憾的，或许是一种不能确定的，不能语言化的往日场景。
接下来和大家介绍一下原美树子，其实川内伦子在原美树子这里借鉴了很多东西，包括川内伦子所说的影像语言化，用她的原话来说是那些语言所不能表达出来的东西，这些东西是原美树子在她的作品当中首先体现出来的。
我刚刚发了几张原美树子的作品，我手里这本她的画册是一个很薄的小册子《镜》，里面照片比较少，从这几张照片当中，大家肯定都能辨别出来原美树子和川内伦子，都使用6乘6正方形画幅相机，都是使用彩色负片。
再给大家发几张原美树子在展览会场的图片，大家可能会找到原美树子和川内伦子在创作形式上的相同之处，几乎是非常相近的。川内伦子通常会把画面处理的更干净，更梦幻。而原美树子会尽量把自己变成一个透明的媒介，毫无选择的把自己所看到的光景记录下来，似乎是一种肆意的方式进行拍摄，但是大家可以看到原美树子在展览的会场中，对图片编排是非常精心雕琢。以上分享的两张图片来自原美树子的写真集《THESE ARE DAYS》，大意是：这就是时光，这就是日子，这就是光景。她的作品就像她的题目一样非常难以用语言概括的，接下来我给大家分享一下原美树子在写真集封底的自述：“照相机的眼睛比我的眼睛更加清敛，更加明亮，更加冷峻，也更加强韧。照相机这件工具与其说是把摄影者的思考视觉化，不如说把出现在眼前不懂的东西按照它的原样接收，本人不能意识化的东西，慢慢的进行处理的一个装置。它是一个非常优秀的装置，所以作为摄影者的我决定，尽量要变成一个透明的存在。”
原美树子陈述的下面是女性摄影评论家松田贵子给她写的序，她说原美树子的作品，所表现的是很难置换为语言的东西。这里涉及到一般语言学的概念，也就是说我们现在发生的音素（声音的音），是思想的一个复制，在这之后，如果它变成文字，文字就是对我的声音的复制，这是结构语言学上的概念。而松田贵子想说的就是那些没有变成语言的音素正如那些不能被语言化的影像一样，他们具有更大的解释可能性。原美树子的作品成为语言之前，就达到了观看者的内部，他们似乎不需要通过大脑的语言，来进一步加以解释，加以翻译。
今天在女性摄影环节里面，着重谈一下长岛有里枝。在1990年代兴起的日本女孩摄影（girly photo）风潮，最具有代表的就是长岛有里枝、川内伦子、原美树子、HIROMIX等等，其中最成熟的就是长岛有里枝，长岛有里枝毕业于日本武藏野美术大学的视觉传达设计学科，也就是平面设计。
1992年，在日本东京涉谷有个商场PARCO举办了“urban art”（城市美术）新人奖，主要用来表彰平面媒体艺术的新人。长岛有里枝发表了自己和全家人的一系列的裸体作品，是一个非常和谐，愉快，亲密一家人的感觉。大家如果有兴趣的话，可以去搜索。
日本90年代初，出现大量女性摄影师的现象，大概有两个原因：第一个原因是各种摄影奖项的出现；第二个原因就是这些摄影奖选出女性摄影师之后，日本摄影评论家饭泽耕太郎对她们进行了一系列的摄影评论写作，也组织了很多女性摄影家的展览，对于这些女摄影家来说，在当时是一件很兴奋的事情，到达潮流浪尖的感觉。然而长岛有里枝对饭泽耕太郎的一系列评论写作提出了异议。长岛有里枝在2020年出版了一本书叫《从“我们”的“女孩子的摄影”到我们女性摄影》。针对饭泽耕太郎的一些评论进行了审视和纠正。长岛有里枝不断的学习和实践，考虑怎样定义她们自己的摄影运动。
长岛有里枝在武藏野美术大学视觉传播毕业后就去了美国。因为当她发表了家族裸体全家福之后，在社会上引起了很大的风波，类似一些批判的说辞。日本整体大环境是非常保守的，当他们在1992年看到一个小女孩儿拍摄全家的裸体，然后把作品拿到公开场合来发表。这是非常反叛的一件事情，可以说日本社会文化对长岛有里枝非常不友好。她没有在日本继续发展，选择去留学，在加州艺术大学的MFA毕业。她一直在进行理论的学习，她的新书光参考文献就写了8页。
我们来看一看女性摄影家到底对饭泽耕太郎哪一点不满呢？其实饭泽耕太郎对女孩子摄影下了一个定义，写了三条女孩子摄影有怎样的特性：第一条写的是半径5米以内的被写体，大意是女孩子拍东西都是拍自己半径5米以内的生活圈，换句话说就是目光短浅；
第二条是使用简单的相机，创作所谓的女孩子摄影，不用掌握非常复杂的摄影器材的操作技术，也不用懂得太多的胶片知识，只要有一部傻瓜相机，就可以做到了；第三点就是包含裸体在内的自我肖像，用一些打擦边球的东西来博取眼球。可以说这三条总结的非常不友好。但是在研究饭泽耕太郎在90年代对女性摄影的各种评论集的过程中，我发现有一本书相当的不错，就是饭泽耕太郎主持出版的《shutter and love》（快门与爱）。在这里面有一篇非常好的评论。饭泽耕太郎年轻的时候写的一些评论是非常值得拜读的，里面有一点非常值得关注，他说男性年轻的摄影通常在无意识的状态下进入某种手册式的拍摄，就是说男性通常会在无意识当中进入一个已经被规定好的文脉，规定好的语境。打比方来说，其中有绘画主义摄影，有直接摄影，有社会纪实，有新彩色，已经编码化的拍摄形式。在这种情况下解读男性摄影的意义并不是一件很难的事情。然而女性摄影，尤其年轻女性的摄影就更接近于刚才所说的一般语言学当中的那种更接近于没有形成音素的东西。在女性摄影里面，似乎摄影的语境、文脉、摄影史上的东西都成了阻碍物，非障碍物。阻止你去理解一女性摄影家的身体与感情的轮廓。
有一位更年轻的女性摄影家在佳能举办的写真新世纪里面脱颖而出，她叫做HIROMIX，她拿到佳能全场大奖的时候只有18岁。
二、展览的志向、与独立空间的繁盛（介绍独立画廊）
下面简单说一下独立空间的出现，独立空间用日语词汇句直译就是自主画廊。自主画廊没有什么高端的感觉，由一帮摄影的同好组成，想拥有比较自由的空间。因为不管是商业画廊还是企业主办的画廊，要在里面做展览的话，你要有一份充分的展览计划。甚至要自己去找赞助，与主办方彻底沟通自己的展览意愿和作品的意图。在这个过程当中，也许有一些好的作品，有一些还没有被认知的作品被移除掉，丧失了进入大众视野的机会，为了避免这种情况的出现，通常十个人以上合力找一个空间，大家把它租下来，然后定期的进行展览。
主要说一下我所在的图腾画廊，新宿图腾画廊大家可能也听说过。他的主理人叫做有元伸也，我早期看过他的很多作品，才下定决心辞职去做一个自由摄影师。
这几张图片是我前不久在画廊进行的展览。英文名叫做《mark up ，not done》. 如果大家对具体的解释有兴趣，就请大家关注一下公众号。拿出这些照片就是在空间当中做了一个横轴化的装置，如果在别的地方做这样的摄影装置的话，可能要费很多口舌去跟主办方交涉，而且能不能把东西吊起来，还取决于空间本身的物理关系。这个展览展出之后，有很多人表示这个展的效果还不错。然而这个展览的想法呈现在我脑子里的时候，我要费口舌跟别人表述这个东西的话，会是很累的。所以我更趋于把这个作品全都做出来，把这个结果给别人呈现出来，然后去取得一些评价，这样得到的评价也会比较准确。现在由于疫情的影响，大家出国不是很方便，希望疫情结束之后，欢迎大家能够亲自来看看这些日本的自主画廊，其实它们非常有日本原汁原味的摄影感觉。而且它们分布的比较集中，一般都在新宿四谷这个区域和中野区域，理由也很简单，因为这些地方的地价比较便宜，楼比较老。
当代摄影奖（介绍写真新世紀、1_WALL）
再和大家谈一下两个摄影新人奖，一个是佳能主办的“摄影新世纪”，另一个是Recruit 公司主办的“1_WALL”。佳能大家都了解，佳能在90年代初就开始举办“摄影新世纪”，90年代之后，很多大型企业和大型商场里面都会有艺术画廊，他们都会很积极的去举办这种奖项，得了奖之后你可以在那个空间做展，然后有一些在媒体以及在业界曝光的机会和得到摄影评论家的一些关注。
https://global.canon/ja/newcosmos/gallery/winners/
刚刚发了“写真新世纪”历届得奖者的页面。主要的日本人的名字都是用汉字写的。里面有英文的切换。在90年代的时候，摄影奖评委老师请过罗伯特·弗兰克，当时在日本国内掀起了一个小小的高潮。非常遗憾的是这个奖在2021年第44期奖项之后就结束了。因为疫情，也因为佳能内部的一些决策失误，大家都知道它的单反已经打不过微单了，其实佳能赚钱的事业一直都不是相机，一直都是办公器材，佳能在单反和微单开发上花了很多的钱，并没有取得成功，所以逐渐失去组织摄影奖项的热情。大家有兴趣的话，可以打开上面的页面，看看曾经有过哪些得奖者，正如上面所说有大概三分之二是女性摄影师。
接下来说一说“1_WALL”摄影奖。从1991年开始由Recruit公司举办，Recruit其实是帮助介绍工作的，也可以叫做临时派遣社员，台湾叫人才银行，就是说非正式员工其实在这方面赚了不少钱。所以举行了很多文化的项目，其中就包括“1_WALL”的奖项。“1_WALL”以前改过一次名字，因为内部的人员重组，之前叫“一坪”展，一坪是日本常用的面积单位。一坪在宋代时大概合算为3.3平方米。也就是说当你最终进入候选人名单的时候，你将获得画廊3.3平方米墙壁的自由发挥。评奖的主要依据是看你展览的效果的。
一坪展
第1回 今義典
第2回 安彦さちえ、田中サトシ
第3回 富永剛総
第4回 小林紀雄
第5回 野口里佳
第6回 吉野正起
第7回 蜷川実花
第8回 中野愛子
第9回 川内倫子
第10回 宮下マキ
第11回 鈴木義明、タナカヒデユキ
第12回 瀧康太
第13回 久坂奏
第14回 松本典子
第15回 津田明人
第16回 村上仁一
第17回 中島博美
第18回 田尾沙織
第19回 CHUNG WAISUN（ERIC)
第20回 曳野若菜
第21回 山本菜那
第22回 元木美由紀
第23回 明石瞳
1—WALL
第1回（2009年）仲山姉妹
第2回（2010年）横田大輔
第3回（2010年）金瑞姫
第4回（2011年）畑直幸
第5回（2011年）清水裕貴
第6回（2012年）熊谷勇樹
第7回（2012年）仲田絵美
第8回（2013年）黑田菜月
第9回（2013年）葛西優人
第10回（2014年）山下達哉
第11回（2014年）吉田志穂
第12回（2015年）青木陽
第13回（2015年）浦芝眞史
第14回（2016年）佐藤麻優子
第15回（2016年）田中大輔
第16回（2017年）千賀健史
第17回（2017年）川崎祐
第18回（2018年）中野泰輔
第19回（2018年）田凱
第20回（2019年）平本成海
第21回（2019年）Ryu Ika
第22回（2020年）伊藤安鐘
第23回（2021年）木原千裕
第24回（2022年）白井茜
第25回（2022年）未定
我把过去得奖者名单贴在这里，挖挖这些主要奖项的历史还是比较有意思的，你能更准确的把握到之前的日本女孩摄影（girly photo）风潮，它就是由这些奖项的效力所推动的。大家可以看到野口李家、卷砖石花、川内伦子、细仓真工、雨晶玉梅子，他们可能同时会出现在1—WALL 的获奖名单里，或者新世纪获奖名单里面，当时是奖项特别泛滥的时期。大家大概第一个作品也会就重新编排一下投两家。在日本这个以男性为主导的保守社会环境当中，我们回头来看，如果没有这些奖项的话，有些摄影师是很难出道的。
・311地震灾之后的摄影（介绍北岛敬三、志贺理江子、新井卓等）
2018年第19届“1—WALL”摄影大奖得主是我，我也是以这个契机开始进入一所日本学校当了一名摄影老师。上面这几张照片是北岛敬三系列作品，这个系类的作品可以说是亲和度非常高的，因为它非常易于解读，而且画面也处理的恰到好处。北岛敬三是1954年出生，现在已经是68岁了。他是森山大道的徒弟。森山大道之前在新宿附近开了一间自主画廊，画廊的收入来源主要靠开workshop。workshop依然是活跃在日本摄影界的品牌，其实这里有很多是森山大道的徒弟。北岛敬三作为森林大道的大弟子，他创作的作品非常像森林大道，也就是大家都知道的黑白、然后高反差、高对比、高颗粒度。
森林大道当时拍摄60年代末的日本学院，很明显北岛敬三已经不是那个时代的摄影家了，然而他出道的摄影以同样的摄影手法去拍摄了纽约。北岛敬三拍摄了1989年之前的苏联，是以偷拍的方式进行拍摄的。谈到北岛敬三的这套作品《untitled records》（未命名的记录），不用过多介绍，大家能感受到非常强烈的末世感，好像世界是不是快要结束了，拍摄的都是一些废墟，画面又处理的这么的唯美，北岛敬三开始拍摄这套作品是在日本2011年311大地震之后，他首先来到了受灾地，在他的照片当中也有很多呈现。北岛敬三说：“我们眼前的现实突然以另一种事物的姿态出现在我们面前的经验，在我的生命当中出现过很多次”。这里面包含着68岁的老人经历过1991年苏联的解体。之后的新自由主义的抬头，然后世界的全球化，又到近期特朗普上台之后对极右政权政党支持的扩大，这个现象在全世界都突然展开。对于我们的生命来说，似乎没有什么东西是恒常的。北岛敬三说到我们通常以当事者以及非当事者，日常以及非日常，现实与虚构这样的二相对立式的思考以及一种透视法的观察视点来观察这个时代。这种方法已经非常危险了。
说到311大地震，我想谈一下我个人的经验。因为我是2006年来到日本，2011年还在日本的企业里面上班。已经开始摄影，但只是以一种副业的方式进行摄影的创作，让我决定辞职独立的搞摄影，是311大地震，当时真的觉得是不是一切都要结束了，我当时在日本川崎的公司里面上班，川崎是靠海的，2011年3月11号下午两点地震，随后新闻上就开始报道日本的东北地区一个非常大的海啸。我们那边靠海可能已经收到了地震海啸的警报，海啸一直没有来，但确实经历了一个非常大的地震震动。之前在日本待了很长时间，也经历过很多小的地震，已经习以为常了，觉得就晃一下，无所谓了，因为日本建筑的防震措施都做的很彻底，这次真的是晃的非常厉害，桌子上的东西全都散到地上了，因为靠近东京，我们那里的震级应该也是六级左右。很多摄影家谈到311大地震对自己生命创作的理念产生很大动摇的时候，我是非常有共感的。因为你所经历的，习以为常的日常，以为不会改变的日常，随时都有可能会发生突变的。北岛敬三是一个老艺术家，在他的创作生命当中突然出现了震灾这样巨大的事件。他对此产生了一个反应，改变了他的创作的行为。
接下来介绍摄影师新井卓，他是在赈灾之后进入大众视野的一位摄影家。发了几张他的主要作品，大家可能觉得照片样子有点奇怪，他是用银版摄影法（达盖尔银版摄影法）拍摄创作，在震灾之前他就开始了银版的创作，在他的简历上写明了独自学会了银板处理方式。我曾经上过新井卓的课，他在课上教我们用一个简易的方式来创作银版。用日光的电影法。真正历史上的银版的制作，它最终定影是靠汞蒸气，大家都知道汞在液态的常温状态下的毒性比较小，它最具有毒性的状态是气化之后，如果吸入我们的身体，会对我们的神经系统产生一些影响。新井卓之所以被日本的摄影界肯定，不是因为他用了一个复杂的摄影方法，是因为他拍摄的题材，新井卓在311大地震之后，开始拍摄福岛以及福岛核电站周边30公里的无人区。银版摄影大家在摄影史的书籍上见过的，应该是黑白的影调。新井卓的银版作品上面呈现出一种蓝色。其实这个蓝色是他自己研发的显影液，它的宽容度是有一个局限，超过这个局限，高光部就会变成蓝色。大家打开图片可以看到在他的照片中间，天空的部分中间会呈现一个蓝色，这个蓝色并不是天空本来的蓝色，其实是药水的宽容度。如果是数码相机叫做动态范围，超过了这个宽容度，高光部分就会呈现出这种蓝色。他的这套作品得到肯定之后，有一个摄影评论家说这种在银板药水的开发过程中的短板，却意外的促成了对不可见的核能放射线的一个可视化。
在我的分享大纲里面还提到了志贺理江子。在311大地震和大海啸发生之前他是住在名古屋的，阴错阳差的在地震发生的前两三年搬到了震灾地。作为震灾的亲历者。志贺理江子的创作也产生了很大的变化。
疫情下的摄影 （吉田志穂，千贺健史等）
今天讲一下疫情下的摄影，我选了两个人，一位是清河剑史，清河剑史是刚刚在“1—WALL”摄影大奖中两年拿奖的一个比较熟的朋友，他跟我说过一系列的创作想法，他主要找到了日本的三个社会问题。第一个是日本的自杀潮，第二个是电话欺诈，第三个他没有做完，暂时不方便跟大家分享。自杀潮的作品已经成型了，之前《一条》上面有他的一个采访，如果大家有兴趣的话可以观看。今天主要说《电话欺诈》的作品，说到这个作品以及创作方式，跟疫情下的摄影有很大的关系，疫情下的摄影关键词就是隔离，大家出门都不方便了，在被隔离的状况下，通常以现实为主要材料创作的摄影家们是如何继续进行创作的。我现在找来了吉田志穂和千贺健史的作品。千贺健史的这套作品基本上可以不用跟真正的现实产生联系，但也不能这么说，毕竟是现实里出现的社会问题。
千贺健史在他的创作过程当中，并不完全是一个旁观者或者是一个观察者。在他上一个作品《自杀潮》里面，他主要是采访了一个他曾经的发小，可能是对生活失去了希望，最终选择了自杀。他的朋友在自杀的前几天，跟千贺健史有过一个联系，在这个联系当中也并没有提到他会自杀，这就是千贺健史非常痛心之处，之后千贺健史切实的想知道自杀人的心境以及他们的境遇到底是如何的。
千贺健史的母亲曾经险些被诈骗集团把一辈子的积蓄骗走，不过还好，最终没有成功。但千贺健史以这个为契机，彻底的研究了诈骗集团的诈骗方法以及诈骗环节当中所需要的材料，甚至诈骗集团给受害人打电话时所使用的剧本。千贺健史为了这个作品，做了非常深的调查，他还去过对外开放的警察资料图书馆，只需申请后就可以进去查阅资料。里面有很多以前的案宗，如果你是正常用途的话，就可以去阅读那些材料。千贺健史大多数的创作想法都是从真实的案宗上面找到的。
第一张图是一张比较奇怪的，有点像弗朗西斯·培根的画，是一个非常扭曲人脸似的图片，这本来确是一张个人的肖像照，为什么会变成这样呢？因为千贺健史采用了水溶性的纸。那为什么采用水溶性的纸呢？因为千贺健史在调查电话诈骗的过程当中，发现诈骗集团工作量很大，需要一些资料，要记住每一个人，每一个受害者，在电话当中窃取这些个人的资料情报，包括受害者的名字和家庭成员的名字之类的东西，这些情报需要记录在案，这些信息不能直接写在纸上，一般都写在水溶性高的纸上，避免警察突击的时候会拿到他们这些资料作为证据。然而这些水溶性的纸在千贺健史这里就变成了艺术创作的手段。同时这套作品还会出现一些类似受害者的背影和生活场景。还有千贺健史想象诈骗集团公司内部的一些场景。然后刚刚分享的最后一张照片，好像排满一寸照片的图，里面是千贺健史用一个比较方便的手机软件做的。其实原图都是他自己的一寸照片。用那张照片更换不同的发型，可以让自己变老，让自己长胡子，或者是变成女性。用同一张自己的照片，使用这种变脸软件，变化出了很多个不同的样貌，不同的年龄性别。正如诈骗过程中，被诈骗集团所欺骗的人对诈骗集团始终都是无所知的。很多受害者在察觉自己被骗之后去报案，然后去跟警察描述大概是怎么样一个人的时候，通常会出现大家对犯人的面孔是一无所知的。
最后介绍一下吉田志穂，吉田志穂的名字在今天的“1_WALL”摄影奖的获奖名单里面也出现过。她在2014年，第11届获得的“1_WALL”摄影大奖。刚刚分享的这套作品《测量︱山》就是当时获奖的作品。是一个比较新的名字。在我刚开始摄影的2000年左右，中国也出现了很多摄影师有过类似的作品，有过类似的名字。我今天所说的这个疫情下的摄影，在全世界来看是比较落后的形式。日本摄影曾经在60年代后期到70年代黄金期之间，一直到现在我们都认为日本是一个摄影大国，然而到2010年之后，基本上新出现的摄影家暂时没有在我们摄影的讨论当中出现过。
吉田志穂接下来曝光度会比较高的，因为她今年获得了第四十六届木村伊兵卫摄影奖。获奖作品也是这个系列作品《测量︱山》。如果细细谈完的话，她可能会更容易被我们国内的影友接受。她开始创作这套作品的时候，并不是自己亲自出去拍摄，而是自己宅在家里面。她是比较害羞的人，不是非常喜欢跟新的人去接触。有一段时间她在家里面拼命的收集，在网络上收集山的照片，一直到她的硬盘里面全都是山的照片，世界各地的山，也并不标记是哪里的山，似乎对山体有一种崇拜，当她的硬盘被装满之后，她觉得自己应该走出去寻找这些山真正的样子。从这开始，她确实拿起了自己的相机出去，以一般的方式来拍摄山。但最终发表的时候，她并不是以直接摄影的方式来发表作品的。她的创作手段会用电脑屏幕呈现数码文档，再用胶片相机把电脑屏幕里的影像拍摄下来，她也会带着自己的投影仪来到野外的山里，然后把图像投影在真正的山体上，再把它复制下来。
解读吉田志穂的作品关键词就是时间。一个时间是真实的物理时间，它可能是由平地到山体运动，地壳运动的时间；另外一个时间是吉田志穂探索自己想象中理想的一个山。从理想中山的形象到现实世界去寻找这个真实的山的变化过程。这两个变化的过程才是组成吉田志穂作品的主要的材料。
吉田志穂的作品不管是在书还是在网络上看，其实都是对她的作品非常不友好的。她是一个善于利用空间的艺术家。吉田志穂对空间的利用是非常的聪明，对于空间有她独特的语言。她有的时候会用投影仪把照片投影在墙角的位置，或者是墙壁和地面角落的位置，有的时候她会把两张照片叠合在一起，有的时候她会把装裱好的照片不是挂在墙上，而是直接放在地上，让地面的图片和墙上的图片产生一个呼应。当你观看墙上的图片和地上的图片，以及投影仪内图片的时候，会产生和吉田志穂一样对山体的崇拜。
感谢大家的聆听，再次感谢令胡兄的邀约。有时间再和大家聊日本的摄影。谢谢大家了，晚安。
“蚂蚁隔壁班”分享会安排：
1，陈吉堃，《我的摄影经历》
2，刘翔，《影像艺术创作中的家庭影像题材研究》
3，晨堂，《我和蚂蚁摄影以及世语新说》
4，王雷雷，《学习摄影的新误区》
5，安礼楠，《简明组照编辑逻辑》
6，张杰，《伟大的传承-尤金·阿杰与沃克·埃文斯》
7，张耀疆，《从“动物园”到街拍摄影》
8，金晶，《跑了百来个国家不如在“蚂蚁”呆几年》
9，唐浩武，《我拍农民工》
10，饼，《地尽头》
11，卓玛，《回望高原》
12，刘强（蜗牛），《说“绿风景”抄袭，我有话说》
13，大笨笨熊，《爱与吻-一个摄影师的自白》
14，李岳，《摄影收藏存储与包装材料的选择》
15，烟丝，《我看的那些有关照相与艺术的书》
16，张宏伟，《我学习摄影的三个阶段》
17，要有光，《手机影像创作》
18，朱昱安，《从想象到呈现》
19，李伟，《游走在边疆》
20，夏建国，《浅谈客观摄影与主观摄影》
21，戚勇，《关于手机新影像的思考》
22，滚刀肉，《让自行车回归生活》
23，袁徐庆，《空房间》-立体摄影作品的诞生
24，凌鹤，《婚礼摄影师自我身份认同》
25，白杉，《摄影书“生长”》
26，安光系，《风景摄影的历史与走向》
27，人自在，《向外放眼，向内观照-摄影与茶》
28，王福春，《生活中的中国人》
29，by5ff ，《帮你做出最漂亮的银盐照片》
30，Zhang lala，《中国摄影师如何走向国际舞台》
31，王庆松，《在希望的田野上》
32，朱洪宇，《摄影人如何走进摄影节》
33，林路，《摄影画册的鉴赏与收藏》
34，王若邦，《告别单一叙事》
35，刘杨，《从人性到物性-当代静物摄影创作指南》
36，商华鸽，《拍摄死亡》
37，齐林Lin，《撒哈拉往事》
38，李巍，《有些小事才是大事，比如那碗米饭》
39，王牧，《最短的长镜头》
40，卢承德，《苏州故事》
41，袁吉晴，《宝丽来的神奇故事》
42，袁洁，《打破套路化的摄影创作》
43，李继保，《英雄地》
44，濮演，《在路上》
45，邢千里，《中国摄影简史》诞生记
46，严志刚，《时代背景下，让摄影和自己发生关系》
47，杨寒，《关于时尚摄影二三事》
48，陆祎玮，《我在美国策张爱玲展》
49，龚月强，《观展志-摄影展览带给我们什么》
50，王志平，《遍地风流-普罗旺斯的恢弘抓拍》
51，钟林春，《从摄影到摄心》
52，刘翔，《马克·吕布黑皮书-摄影的传承》
53，阴彤，《我在英国讲故事》
54，袁园，《把“当代艺术摄影”作为方法》
55，周仰，《从写实到造境》
56，路万江，《古典相机》
57，柴柴，《辛迪·舍曼：这不是自拍》
58，要有光，《如何选择适合的拍摄器材》
59，宁舟浩，《拿什么奉献给你，我的乡村》
60，李志国，《从2024相机到“重生”系列作品》
61，王攀，《故乡三部曲：一城一山一河》
62，马语者，《熟悉而陌生的大伙伴》
63，拉黑，《从罗福平到罗福平》
64，马浩冉，《古典摄影工艺的当代实践》
65，王仁伟，《船厂农民工》
66，棉布，《培根的文脉-介绍绘画大师弗朗西斯·培根》
67，郑忠民，《摄影：阅读与写作》
68，王若地，《黑白摄影的形式、空间和技巧表现》
69，王勇，《寻找乡村照相馆》
70，赛力克 · 木胡什《我们的太阳在路上》
71，靳华，《视觉日记》
72，张宏伟，《2000年以来的甘肃摄影》
73，吴小淮《群雄逐鹿 ——135单镜头反光照相机典藏与鉴赏》
74，于涛，《珠江——与河山的对话》
75，盖少华，《像之阴阳》
76，李檣，《我的故乡摄影与中国式纪实摄影》
77，邹璧宇，《一起来一次公路摄影》
78，王璜生，《重读1984年珠江流域的影像纪录》
79，刘劲勋，《 C Pluao黑碳料理》
80，张静，《记忆的图像变体》
81，王兵，《现代性与中国当代摄影》
82，陈立群，《金石声（金经昌）一个跨界的摄影大家》
83，蛊师，《从摇滚乐到日常经验》
84，林添福，《2004-2021我拍祭龍》
85，刘江岭，《日本古建筑小史概要》
86，傅尔得，《《对话》与《在场》：当代摄影艺术在玩什么？》
87，曹梦鸽，《艺术史研究者的观看技术：从胶片幻灯片到虚拟现实》
88，张俊佳，《裸模10年-围绕摄影展开的生活》
89，严明，《江湖问答》
90，陆文鹏，《街头剧场》
91，钟华连，《从现在开始，去做一本摄影书吧!》
92，吃土豆的人，《吃瓜大会》
93, 戴显婧，《她在家-关于中国独居女性的爱与怕》
94，尤达任，《形式的内容》
95，颜长江，《我的道场》
96，王晶，《胶片是否还有意义-谈巴黎暗房与胶片复兴潮》
97，王欢，《女巫浇酒-关于当代艺术中的神秘学热情及其修辞》
98，李明，《西北行旅》
99，赵华鹏，《手机摄影的可能性》
100，王士杰，我的《青春》（第8届侯奖获奖者系列）
101，谭秋明，《我的“侯奖”之路-一位摄影的叔的成长过程》（第8届侯奖获奖者系列）
102，王晓岩，《大汖村--二十一世纪中国村落空心化的标本》（第8届侯奖获奖者系列）
103，辛宏安，《图像、文本、记忆——摄影系的学术脉络》
104，邸晋军，《通过古典面向当代的早期摄影》
105，李陟，《我喜欢的摄影书》
106，任冷霏，《在二维和三维中穿梭的摄影》
107，野生，《一本给奶奶的摄影文字书》
108，张耀疆，《我·接头摄影·摄影书》
109，邢千里，《照片的罗生门：批评与建构》
110，王晶，《裸手印画》：一部巴黎黑白暗房的简史
111，俞澜，《浅谈碳素印相工艺》
112，解海龙，《从渴望到圆梦——希望工程经典照片的背后故事》
113，姚义静，《航海与摄影》
114，张钰，《留学日本学摄影你需要知道的》
115，李辉，《为什么收藏国产相机最后都赚了》
116，棉布，《棉布带你看威尼斯双年展》
117，颜长江，《惊鸿照出啥影》
118，张涛，《关于独立制作画册你想知道的一切》
119，江融，《探索摄影之旅》
120，欧阳世忠，《现实与重构》
121，周子杰，《同游与往来--山水之于摄影观看之道》
122，李弋迪，《从《深濑昌久》到日本的独立画廊》
123，颜劲松，《我的藏地梦》
124，胡延松，《拍摄，重构和再现》
125，汪莹莹，《图像的现实隐喻与自我投射》
126，田凯，《平成时代的日本摄影》
127，郭宬，《静像的探索》